pp387-388
Die derde fase in Van Wyk Louw se ontwikkeling kom ná die reeds wye erkenning
- o.m. deur die toekenning van die Utrechtse eredoktoraat in 1948 - wat sy werk
geniet en word ingelei met die Amsterdamse benoeming en sy vertrek na Nederland
waar hy hom in 'n Europa kort ná die verwoestende Tweede Wêreldoorlog bevind,
waar hy enersyds 'n groter geestelike vryheid ervaar en losser staan van die Afrikaanse
stryd, andersyds deur die isolasie juis voel dat hy sy land moet verdedig teen aanslae
en onbegrip van buite. Hierdie nuwe krisisse - en saam daarmee ook
spanninge in sy persoonlike lewe as gevolg van 'n nuwe liefdesverhouding - vind
neerslag in die poësie wat hy in die jare 1950-1957 skryf, al word die grootste deel
daarvan eers na dié periode gepubliseer. In Nuwe verse kom dit onder meer tot uiting
in die ‘Klipwerk’-reeks, waarin hy 'n stuk van die Suid-Afrikaanse wêreld herskep
wat hy as kind intiem leer ken het.
...
p389
Soos W.E.G. Louw en die meeste ander Dertigers skryf Van Wyk Louw aanvanklik
verse in Engels, maar hierdie gedigte het nooit in tydskrifte verskyn nie en is - met
uitsondering van ‘Life's dream is o'er, farewell’ - ook nie in manuskripvorm bewaar
nie. Sy eerste gepubliseerde gedig is ‘Bij een siekbed’, wat in De Goede Hoop van
15 November 1921 verskyn en volledig deur D.J. Opperman in Digters van Dertig
(p. 166) afgedruk word. In hierdie tydperk raak hy verdiep in die volkspoësie van
Robert Burns, Carlyle se On heroes, hero-worship, and the heroic in history en veral
Shakespeare se Twelfth night. Onder invloed van Carlyle maak hy vir die eerste keer
kennis met die hoë opvatting van die digterskap, die roepingsbewustheid van die
kunstenaar en die heroïese lewensopvatting, terwyl hy in 1923 'n versdrama op die
model van Twelfth night skryf met gebruik van Afrikaanse volksliedjies en
spreekwoorde en landelike figure uit die Karoo as karakters. Van hierdie drama het
daar slegs 'n fragmentariese manuskrip bewaar gebly.
P390
Van die verse wat Van Wyk Louw in die jare tussen 1923 en 1930 skryf, verskyn enkeles
in die Kwartaalblad en Die Huisgenoot. Uit hierdie jare dateer ook 'n poësie-album
wat hy Impressies en dramatiese gedigte noem en waarvan enkele verse later in
Alleenspraak en Die halwe kring opgeneem word. Die meeste van dié gedigte is
eenvoudige volksliedjies in die trant van dié van Goethe, Heine, Leipoldt en Visser,
liefdesverse, enkele gedigte oor wysgerige en digtergestaltes (Sokrates en Shelley)
en 'n paar verse waarin iets van die mens se eensaamheid en 'n gevoel van opstand
en verbittering deurbreek
p392
Die afdeling 1928-1930 bevat ook nog suiwer volksliedagtige liefdesverse, soos
‘Wat kan ek vir joú gee?’ (vgl. Gorter se ‘Ik wilde ik kon u iets geven’) en ‘Nagrit’,
wat met sy siening van die vryer op sy perd die volkse tradisie voor 1900 verder
uitbou. In ‘Rondloper’ gee Van Wyk Louw 'n uitbeelding van 'n swerwende gestalte
uit die plaaswêreld, wat 'n sekere verwantskap met W.E.G. Louw se ‘Ou-volkies’
uit Die ryke dwaas toon. Teenoor die voorstelling van die maatskaplikmisdeelde,
wat tot dusver hoofsaaklik in die Afrikaanse prosa gefigureer het, word hierdie
rondloper in sy menslikheid en veral sy lewensvreemdheid en -verwondering
uitgebeeld, sonder die didaktiese ondertoon of die romantiese vaagheid wat dikwels
in die prosa meespeel. Die afkeer van die stad, wat 'n mens by herhaling as tema by
W.E.G. Louw aantref, kom voor in ‘Stad’ met die treffende vergelyking tussen die
oë en die vensters van die huise, alhoewel hierdie afkeer (en die daarmee
gepaardgaande verlange na 'n landelike eenvoud) by Van Wyk Louw nie so sterk
aanwesig is nie.
P419
Die bundel Nuwe verse (1954), waarvan ongeveer die helfte tussen die jare
1939-1949 ontstaan het terwyl die res in die eerste Amsterdamse jare geskryf is, sluit
die tweede fase in Van Wyk Louw se poësie af en lei die derde fase in. Die
versameling
p420
kan dus, as 'n mens die manuskripmateriaal en die ontstaansdatum van die gedigte
in ag neem, as 'n oorgangsbundel en die titel Nuwe verse as 'n neutrale benoeming
beskou word; indien die titel, soos Nijhoff se Nieuwe gedichten of Rilke se Neue
Gedichte, ook op 'n nuwe inset in sy poësie betrekking het, is dit slegs van toepassing
op 'n deel van die bundel, aangesien verskeie gedigte regstreeks by motiewe in sy
vroeër werk aansluit. In vergelyking met sy eerste drie bundels is dit opvallend dat
Van Wyk Louw die daterings van gedigte en die rubrisering volgens chronologie in
Nuwe verse heeltemal laat verval, terwyl die eenheid van die bundel en die verbande
wat op dié wyse tussen verskillende gedigte gelê word, 'n veel groter rol as in sy
vroeër bundels speel, al is daar van 'n hegte konstruksie soos in D.J. Opperman se
Blom en baaierd geen sprake nie.
Die bundel open met ‘Nog eenmaal wil ek in die skemeraand’, wat - volgens die
datum in die manuskrip - op 28 September 1939 geskryf en dus die oudste vers in
die bundel is. Wat die problematiek betref, herinner die verlange na die jeugwêreld
aan enkele verse van W.E.G. Louw uit Die ryke dwaas, terwyl die aanvangsreël 'n
kenmerkende inset van die vroeë Dertigers is (vgl. W.E.G. Louw se ‘Ek moet nog
één maal weer bemin’), al kan die modereël hier in sy nostalgiese konteks juis
funksioneel wees. Deurdat Van Wyk Louw hierdie gedig in die belangrike posisie
aan die begin van die bundel plaas, kan dit egter ook - soos ‘Opdrag’ en ‘Vooraf
gespeel’ - as 'n opdragvers en poëtiese belydenis en met die ‘klip’-motief as die
voorspel tot ‘Die beiteltjie’, ‘Klipwerk’ en ‘Beeld van 'n jeug: Duif en perd’ gesien
word. Die beeld van die klippie, wat Van Wyk Louw reeds in ‘O suiwer hart’ uit Die
halwe kring gebruik, is hier saam met die rek 'n beeld van die kreatiewe
p421
proses (vgl. ook Ernst van Heerden se ‘Vraag van die boogskutter’ uit Verklaarde
nag), veral deur met die herhalings van ‘dorp - dorpsdam’ en ‘donker’ en die woord
‘plof’ op die musikale effek van die woord te wys.
Die elftal kort verse wat op die openingsgedig volg, is - met uitsondering van ‘My
angs het ook geen sin’ en ‘Moet ek vir iemand iets nog sê’ - almal in Julie of Augustus
1944 geskryf. Na die eerste verskyning van tien van dié verse in Standpunte (I: 1,
Desember 1945 en II: 4, Oktober 1947) het die meeste hiervan veranderings ondergaan
wat leestekens en woorde betref, terwyl die titels in enkele gevalle weggelaat is,
onder meer dié van die vyfde tot agtste gedigte wat onder die suite-titel ‘Klein
metafisiese voorspele’ verskyn het. Dat Van Wyk Louw hierdie titel laat verval het,
verbaas 'n mens nie, aangesien dié verse ná Gestaltes en diere juis oorwegend van
'n nuwe aardsheid getuig. Daar is wel telkens nog 'n vraagstelling oor die mens en
sy bestaan, maar by herhaling kom daar 'n speelse aangryp van die aardse in 'n poging
om die vrees te besweer, 'n gerigtheid op die bloed en modder, 'n voorkeur vir die
sigbare, die tasbare en die verband tussen dinge en 'n afwending van die lig en die
gode. In teenstelling tot sy vroeëre soeke kom daar nou 'n verlange na die eenvoud,
verkies hy bo die Wese die Skyn van dinge waarvan die ‘meeu’, wat geen metafisiese
duiding het nie, 'n voorbeeld is en weet hy dat ‘alle Diepte moet bedrieg’ (‘My oë
tas die wêreld af’). Sommige van dié verse word nog ontsier deur Dertigerclichés,
soos ‘klare’, ‘blink’ en ‘bitter’ (‘Spieël en venster in die nag’), terwyl ander 'n pragtige
evokasie van 'n jeugherinnering is (‘Seekoevlei’). Naas ‘My oë tas die wêreld af’
bereik die wending na die aardse sy hoogtepunte in ‘Ons klein en silwrige planeet’,
wat in 'n singende beeldende vers die rykheid van die aarde met sy koring en wingerd
verheerlik, terwyl die brood en wyn wat daaruit voortkom, om hul eie onthalwe en
nie in diens van die ‘gode’ of 'n religieuse ritueel geniet word nie; en in ‘Die dye
trek die dye aan’ (vgl. ‘Nagwaak’ uit Die halwe kring en die een en twintigste strofe
van ‘Die swart luiperd’) met sy beklemtoning van die aardse, die seksuele en die
verband tussen dinge, selfs al word dié samehang deur God weer tot niet gemaak.
By die eerste publikasie van ‘My angs het ook geen sin’ het die gedig die titel ‘In
memoriam B.’ (Bismarck von Moltke Louw, die digter se broer, oorlede op 13
Augustus 1945) gedra, maar deur die weglating van die opskrif maak hy dit los van
die besondere geval en word dit 'n gedig oor die doodsvrees as sodanig. Op hierdie
gedig volg ‘Moet ek vir iemand iets nog sê’, wat oorspronklik die titel ‘Kassandra’
gehad het, 'n toespeling op die Trojaanse
p422
profetes wat die ondergang van haar stad voorspel het maar nie deur die volk verstaan
is nie. Deur die weglating van die titel slaan die gedig nou op die ondergang van
‘hierdie land’ (Suid-Afrika, Wes-Europa), waardeur dit - ná die persoonlike angs
van die vorige vers - 'n aktuele toespeling kry, selfs al hoef 'n mens W.E.G. Louw
nie gelyk te gee dat dit profeties is ‘van die opkomende swart nasionalisme’ van
Afrika nie (St., XIX: 5, Junie 1966).
Die aksent op die aarde en die afwending van die bedrieglike Diepte word in die
laaste twee verse dus wel met 'n metafisiese bekommernis vervang, en dit lei tot die
gebede waarin Ignatius die noodsaaklikheid van pyn en lyding vir die uitbouing van
die menslike geduld (vgl. ‘Dostojewski’ in Die halwe kring) noem, terwyl die
Aquinaat dit veral oor die ontsettende Wete het en om nederigheid en genade smeek.
Ná hierdie twee verse oor die geestelikes volg die twee ‘Ambag’-sonnette, waarin
Van Wyk Louw, ná die vroeëre profeetgedigte, opnuut oor die taak van die digter
besin en sy kunsopvatting duideliker formuleer. Volgens aantekeninge in 'n sketsboek
was dit sy plan om 'n hele reeks sonnette te skryf en elkeen aan 'n bepaalde vriend
of digter op te dra: Martin (Versfeld), Dirk (Opperman), Uys (Krige), Truida (Louw),
Fred (le Roux), Elisabeth (Eybers), Jan (Greshoff), Jany (A. Roland Holst) en Jacques
(J.C. Bloem). Van hierdie reeks is slegs die twee sonnette in Nuwe verse (in die
manuskrip onderskeidelik aan Gladstone - W.E.G. Louw - en Totius opgedra) voltooi,
terwyl die verse vir Versfeld, Opperman en Krige fragmente gebly en die ander nooit
geskryf is nie. In die twee voltooide ‘Ambag’ - sonnette word die kunstenaarstaak
gesien as 'n geestelike roeping. In die eerste gedig bely die digter sy eie boosheid,
sy onvermoë om te ‘wéét’ en sy eie nietigheid, terwyl hy tog die oortuiging het ‘dat
hierdie kuns van ons ná aan God woon’. In die tweede, en veel geslaagder, sonnet
word die teenstelling tussen die spreker se beperkte, perspektiwiese ken beeldend
voorgestel as 'n vis se waarneming van die ‘buiteglans’, terwyl God se omvattende
bewussyn aan die slot deur die ‘hengelaar’-beeld opgeroep word, 'n beeld wat deur
die kentering van die sonnet en die omgekeerde verhoudings waarvan daar in die
vers sprake is, die hele situasie van 'n ander kant belig.
Met die slotreëls van dié gedig, ‘daarvandaan/ trek ons iets op wat ryk is soos die
sin/ van daardie woord van God in die Begin’, kom daar 'n duidelike toespeling op
die Johannes-evangelie en die optrede van ‘Die Doper in die woestyn’, soos die
volgende vers in die bundel heet. Volgens die manuskripmateriaal en die eerste
publikasie van dié gedig in Standpunte (III: 1, Januarie 1948) onder die titel ‘Drie
Jode’ was dit Van Wyk Louw se aanvanklike plan om 'n drieluik oor die Doper en
die apostels Johannes en Petrus te skryf, maar slegs die eerste van hierdie drie is
voltooi. Soos die inkwisiteur, Dias en Germanicus is die Doper ook 'n figuur op die
kentering van die tye, terwyl hy verder met Germanicus ooreenkom as die voorloper
van die Christus-figuur. Wat die problematiek betref, sluit dit aan by die vroeëre
‘geding met God’-verse soos ‘In waansin het ek gevra’ en ‘Die profeet’, en raak die
heftigheid plek-plek te skellerig, al word hierdie geding, soos in ‘Die hond van God’,
in 'n groter verband opgeneem en vollediger as in die vroeëre gedigte vergestalt. Die
gedig is in die triplet-vorm geskryf en kan in drie dele verdeel word. In die eerste
deel (strofe 1-22) is die Doper aan die woord en vind ons 'n voortdurende verskuiwing
tussen die verlede en die hede met sy gruweldade as
p423
teenbeeld. Teenoor die bose stede in die lig staan die onaantasbare Tabor waar God
verheerlik is, terwyl die vroeëre pastorale lewe teenoor die ‘blink/ groen skerwe’
van die stede gestel word, 'n land wat deur haat en vrees aangetas is en waarin
‘Jerusalem, die hoë stad’ tot iets gruweliks ontwikkel het. Terwyl hierdie stad vroeër
God se liefde (mooi gesuggereer deur die ‘lip’- en ‘mond’-beelde in strofe 8 en 9)
besit het, heers daar nou 'n valse ‘vrede’. Dit lei tot 'n regstreekse oproep tot God om
'n ontluistering van die bose stede, 'n ontlediging deur middel van woestyn, winde,
wilde en skraal voedsel (met 'n toespeling op die sprinkane en wilde heuning in strofe
13) en 'n ontbinding van die vlees tot sy elemente, terwyl die eerste deel afgesluit
word met 'n teenstelling tussen die woestyn-verlede in die dae van die volk se
rypwording vir die Heilige Land en die ‘skulpwit kalkwoestyn’ van stilte, dood en
niks wat nou daar heers. Terwyl die spreker in die eerste deel as 'n ons-figuur gepraat
het, verskuif die aksent in die tweede deel (strofe 23-44) toenemend na die ek self
en wei hy uit oor die taak van die profeet (en die digter): dat God die mens in die
‘ongeagte aarde’ laat maar tog deur hom spreek, dat God - met 'n heenwysing na
Jesaja 6:6-7) in strofe 30 - sy mond met 'n kool aanraak en sy denke volledig in God
se hand is. Dit lei weer tot 'n gebed om ontluistering, 'n oomblik selfs (vgl. strofe
37-38) tot die versoek om - soos die spreker in ‘Die profeet’ - van die groot
verantwoordelikheid om profeties te praat, ontslaan te word, en die besef van sy
voorloperskap (‘ek weet ek is die Waarheid nie’, strofe 39) en die insig dat sy wete
donker en sy onwetendheid glansend is (strofe 44). Dit lei tot die slotgedeelte (strofe
45 tot die einde) waarin hy weet van 'n onbepaalde heerlikheid wat aan die aanbreek
is (‘iets heerliks kom ...’, strofe 45), van Christus wat met 'n nuwe ‘eenvoud’ in sy
spore sal trap terwyl hy geen deel daaraan sal hê nie. Soos die eerste twee afdelings
deur Ou-Testamentiese beelde oorheers is, neem die Nuwe-Testamentiese beelde
(‘bruidegom’ en ‘skuuste kind’) nou oor en praat die Doper van die Lig en die Weg
en van ‘Iets’ (nou met 'n hoofletter) wat ‘in hierdie aarde in/ met vlam geslaan (het)’.
Dit alles loop uit op die indrukwekkende slot, wat met sy ‘water’-beelde teenstellend
na die inset met sy woestyn en kaalheid teruggryp, terwyl die Koninkryk van Christus
in ‘die uur/ van God’ op hande is, pragtig gesuggereer deur die ‘straal en soek’ van
die slotreël, wat met sy verbreking van die triplet ook die uitreik en verwagting
verstegnies sy neerslag laat vind.
Aansluitende by die kentering van die tye waarvan daar in ‘Die Doper in die
woestyn’ sprake is, gee Van Wyk Louw in ‘Drie keisersportrette’ (oorspronklik in
Standpunte, II: 1, Januarie 1947, met verklarende aantekeninge oor die historiese
agtergrond van die drie figure) die oorgang van die heidense na die Christelike in
die gestaltes van drie keisers onmiddellik voor die bewind van Konstantyn die Grote.
In die eerste sonnet wil Aurelianus ten spyte van die ‘lae tyd’ en die ‘vreemde gode’
vir die Ryk nog iets red van die kultus van die Onoorwinlike Son (gesuggereer deur
die ‘son’-beelde) waarvan hy 'n aanhanger was en wat die stryd tussen Lig en
Duisternis as sentrale oortuiging gehad het. Teenoor die positiewe en selfs krygslustige
slot van die eerste sonnet is daar in die tweede gedig geen hoop meer nie. Die
Christene word gesien as ‘toegesulte breine’ wat net ‘één dun draad’ (Christus) en
‘één, een dun verhaal’ (die Bybel) volg, terwyl die Ryk verstar en oorgelewer is aan
die genade van die ‘duister’ Christendom. Van die drie keisers is Galerius, een van
die aktiefste leiers van die verset teen die nuwe
424
godsdiens en dié een wat verplig was om voor sy dood die vervolging te staak en
aan die beweging 'n vrye loop te gee, die sterkste bewus van die tragiek van sy tyd.
Vandaar sy verwysing na die dood en die wanhoop dat Christus se ryk van nederigheid
en smaad uit ‘sy swart bronne’ (teenoor die lig van die Sol Invictus) oor die Romeinse
Ryk sal opstoot. Opvallend in al drie die sonnette is die stelling waarmee die oktaaf
begin, gevolg deur die magteloosheid van die keiser, terwyl die sekstet 'n reaksie of
'n daad gee, selfs al word dit dan net 'n morrende afkeer van die nuwe ‘duister’.
By die eerste publikasie in Standpunte (II: 1, Januarie 1947) het ‘Clifton’ die titel
‘Griekse digter’ gehad. Deur die wysiging word die toneel presieser gelokaliseer en
word die eroties-skone van die ‘kaal seuns’ aan die slot in die eerste plek 'n beeld
van die onbekommerde jeug wat nog nie bewus is van die volwasse mens se vrese
nie. In die eerste kwatryn word die prag van die sonsondergang by Clifton beskryf,
terwyl daar in die tweede kwatryn sprake daarvan is dat die digter die sterflike
skoonheid vir ewig (en mooier) sal laat voortleef op die ‘wit papier’. Die begin van
die sekstet sluit regstreeks aan by die eerste reël van die gedig: hy weet nie watter
van die gode hy moet prys nie, maar hy weet iets moet goddelik wees omdat elke
paadjie die moontlikheid van 'n verre horison skep en omdat hy ‘soos die eerste
mense’ alles van nuuts af deur sy digterskap moet benoem. Teenoor die sonsondergang
van ‘Clifton’ is daar in ‘Nood Gods’ (in Standpunte, II: 2, April 1947 en die eerste
druk van Nuwe verse ‘Fragment’ genoem) 'n beeld van die dagbreek, maar in
teenstelling tot die himne in Die halwe kring word die Skoonheid nou as sterflik
gesien, terwyl die Gees (vgl. ‘Ballade van die bose’) nie meer die magtigste is nie.
In ‘Suiwer wiskunde’ (vgl. Ernst van Heerden se ‘Helikopter’ in Reisiger) is die
verstarring en die vasvang van een moment uit die stroom van die tyd wesentlik ook
die funksie van die kunswerk as sodanig. Hierteenoor begin ‘Die beiteltjie’
(oorspronklik in Standpunte, IV: 3, Oktober 1949 onder die titel ‘Vir die speletjie’)
feitlik soos 'n kindergedig (vgl. ‘Ek het 'n mooi klein ponie’), o.m. deur die herhaling
van ‘klein’ en ‘slyp’, wat 'n sangerige en speelse gang aan die gedig gee. Soos die
gedig vorder, kry die aanvanklike toets vir die beiteltjie se vermoë wyer dimensies
deurdat die rots, aarde, land, planeet en uiteindelik ook die sterre skeur. Deur middel
van 'n hiperboliese beeld in die kindergemoed wil die gedig dus die skrikwekkende
gevolge van 'n daad gee, al is dit 'n suggestiewe, vrye simbool waarmee Van Wyk
Louw hier werk en kan die gedig ook slaan op die ontsettende implikasies wat 'n
kunswerk kan hê. Verwant hieraan deur die kosmogoniese beeldspraak is ‘Inferno’
(aanvanklik gepubliseer in Standpunte, IV: 3, Oktober 1949), wat Van Wyk Louw
oorspronklik ‘Dies irae’ wou genoem het. Soos die ‘dooie siele’ van Alleenspraak
en die verlate sterre van ‘Fragmente van die tweede lewe’ (Die halwe kring) wat
‘elkeen smartvol en afsonderlik/ sy eie blinde weg onwetend, wyd/ in donkere
eenselwigheid moet gaan’, vlug die sterre hier uit die ‘soet geselligheid’ weg, dy die
heelal al hoe verder uit en beleef hulle ‘met dowwe gloed en eensaam haat’ 'n
onvrugbare ‘selfgenoegsaamheid’. Soos ‘Die beiteltjie’ is hierdie gedig vir meer as
een interpretasie vatbaar en kan dit o.m. slaan op die koue, geestelike hel wat die
mens deur spesialisasie of die Afrikaner deur sy apartheidspolitiek vir homself skep
(kyk hieroor D.J. Opperman, Verspreide opstelle). In ‘Prometheus’, wat met sy
‘klip’-motief die regstreekse voorspel op die volgen-
p425
de afdeling van die bundel is, groei die klassieke prototipe van die menslike lyding
uit tot 'n troostelose afwesigheid van alle verlange, alles gestel in volkse beelde, wat
toenemend 'n kenmerk van die derde fase van Van Wyk Louw se werk gaan word.
Enkele gedigte wat reeds voor ‘Klipwerk’ 'n speelse inslag vertoon, is - naas ‘Die
beiteltjie’ - ‘Ballade vir Jan se fees’, 'n geleentheidsgedig op die patroon van die ou
Franse ballade vir Greshoff se sestigste verjaardag in 1949, die vindingryke
‘laaggedig’ ‘Opskrif vir gaste in 'n klooster’ en die spottende ‘Aan 'n uroloog’, wat
ook op die analiserende kritikus betrekking kan hê. Hierdie losheid geld ook vir die
vier kwatryne, waarvan veral ‘Ets: Selfportret van Rembrandt met hoed op’ met die
teenstelling tussen die Goddelike skepping en die trots van die vakman opval.
Alhoewel gegewens in verband met die datering van dié kwatryne vaag is, kan 'n
mens uit die manuskripmateriaal aflei dat hulle kort ná die digter se aankoms in
Nederland geskryf moes gewees het en dus die eerste verse uit die Amsterdamse jare
verteenwoordig. Dit blyk o.m. uit die ongepubliseerde verlange-kwatryn wat in die
manuskrip ‘Landreën’ voorafgaan en waarvan die derde reël weer in die tiende gedig
van die Tristia-bundel terugkeer: ‘Die glas is deurskyn in my hand/ 10,000 myl lê
Sutherland -/ 'n (Ook) Silwer herberg in die sneeu -/ die Here weet hoe beef die hand’
(vgl. vir 'n variant hiervan F.I.J. van Rensburg, Sublieme ambag, p. 64).
p425
Dat die ‘Klipwerk’-reeks wel in die eerste Amsterdamse jare ontstaan het, weet
'n mens uit die informasie wat Van Wyk Louw self oor die totstandkoming daarvan
in Rondom eie werk verstrek. In ‘Klipwerk’, wat hy self as 'n reeks of 'n enkele gedig
en nie 'n opeenvolging los versies sien nie, wou Van Wyk Louw volgens sy eie
getuienis die jeugwêreld van Sutherland met sy koue, wreedhede, droewighede,
uitbundige vrolikheid, seks en obseniteite, bygeloof, haat, spot, liefdesjaloesie en
liefdesverdriet oproep. Daarom praat daar honderde stemme in die gedig en bou hy
met al die elemente wat op mekaar inwerk, 'n hele wêreld van liefde, haat, vreugde
en verdriet op. By C.J.M. Nienaber se opmerking dat 'n mens ‘Klipwerk’ as ‘een
voortdurende herformulering van 'n gemis, veral die gemis aan 'n geliefde’ kan
beskou, voeg Merwe Scholtz by dat daar 'n dramatiese progressie in die reeks
merkbaar is en dat dit basies ‘oor die liefde op die primêr erotiese vlak’ gaan, sodat
die verskillende dele ‘verhaalsgewyse’ saamgelees en in dié opsig ‘‘strofes’ van 'n
baie langer gedig is’ (Herout van die Afrikaanse poësie, pp. 110, 116 en 119). Wat
die uiterlike bindingselemente betref, wys Van Wyk Louw op die herhaalde gebruik
van subreeksies bestaande uit drie reëls wat ‘een klein suiwer flits sensasie’ gee, 'n
vierreëlige reeks met die aabb-rymskema, tweereëlige verse en reekse met 'n ouitroep
in die tweede reël, terwyl die inset van ‘Klipwerk’ as 'n ‘aanloop’ en die laaste vier
reëls as 'n ‘slotakkoordjie’ gesien kan word. Van Wyk Louw sluit met hierdie afdeling
by die tradisie van die volksvers aan, maar, soos in die geval van die Maleise pantoens
en die Spaanse coplas, neem hy die oerpatroon slegs as model vir iets anders. Basies
is die liefdesgeluk en veral die verlatenheid, terwyl die erotiese telkens in sy
verskillende fasette - soms ook gepaard met oordadige drankgebruik of die magie
van die volksgeloof - belig word. Met die ‘Klipwerk’-afdeling wys Van Wyk Louw,
ná die kriptiese laagpoësie van Opperman, vir die Afrikaanse poësie nuwe
moontlikhede aan in die rigting van 'n meer ‘ontspanne’ volkse tipe vers wat tot
heelwat navolging (bv. by Lionel Sheldon) en 'n nuwe inset by gevestigde skrywers
(bv. by Boerneef) lei. Ongeveer gelyktydig met die verskyning van Nuwe
p426
verse publiseer Everwyn Wessels in Standpunte sy ‘Hotnotsliedjies’, wat hy reeds
vyf en twintig jaar tevore begin beoefen het, al toon dié verse weinig verwantskap
met ‘Klipwerk’.
P427
In die Amsterdamse jare kom die wending in Van Wyk Louw se kunstenaarskap,
wat ook die derde fase in sy ontwikkeling verteenwoordig, aanvanklik tot uiting in
die herskepping van 'n stuk jeugwêreld wat in ‘Klipwerk’ en gedeeltelik ook in ‘Beeld
van 'n jeug: Duif en perd’ neerslag vind, terwyl iets van die mens se bedrog en
skending van kosbare dinge, wat so 'n belangrike faset van die Tristia-bundel is,
reeds in die ‘Twee elegiese verse’ begin deurskemer.
...
Voetnota op p420Oor die bundel Nuwe verse skryf J. du P. Scholtz op 15 Januarie 1954 uit Amsterdam aan
D.J. Opperman: Van Wyk Louw ‘het my 'n groot deel van die aand - tussen die drink (deur
hom!) van baie glase jenewer en water, dit het gelyk hy gooi soms die jenewer in die
waterkraffie en skink dan daaruit, maar ek het miskien verkeerd gekyk - in elk geval, hy het
my met groot plesier heelwat verse voorgelees: 'n groep kort versies in egte werkstaal waarin
die hele Sutherlandse wêreld jou voor die oë kom: allerkostelikste werk! Hy vermy krampagtig
elke woord wat in Afrikaans 'n kultuurontlening uit Nederlands kan wees - selfs sy titel vir
die hele groep is ‘Klipwerk’ in plaas van ‘Mosaïek’. Van Wyk is self baie ingenome met die
verse, wat hy in 1950 in Parys begin skryf het. Een aand in 'n groot kafee - ek meen die
Coupole op die Boulevard Montparnasse, maar ek sal hom weer vra - het hy verwilderd sit
en kyk na 'n lewe en geluister na 'n taal wat vir hom totaal vreemd was, en gevoel: Here, ons
het 'n ander en 'n eie lewe, en dit begin oproep in kort versies in die eenvoudigste en
‘suiwerste’ Afrikaans. Hy het my ook 'n ander, langerige vers, groot en eenvoudig voorgelees:
'n herinnering aan sy jeug op Sutherland, in die agterplaas met sy duiwe, en daardeur
agtereenvolgens deurgevleg herinnerings aan die drie groot boeke wat vir hom baie beteken
het - Romeinse geskiedenis, die verowering van die Aztekeryk deur die Spanjaarde, en die
Bybel; 'n pragtige gedig.’
Klipwerk is deur Helize van Vuuren in
Engels vertaal. Van baie betekenis is haar inleidende notas.
"Stonework [”Klipwerk", 1954, N.P. van Wyk Louw]- from Nuwe verse/New Verse. Transl. Helize van Vuuren, 21 April 2019
NOTE: The poems are typographically arranged as printed in the first edition. In the posthumously
published collected poems of 1981, the cascading arrangement of the different parts were ignored.
However, the typographical layout, i.e. the specifically chosen form of the first edition was functional.
It guides the reading eye. The first edition of Nuwe verse [New verse], retrospectively indicating
innovation of style and content in the oeuvre), was printed in the Netherlands, and set by world-
renowned typographer Jan van Krimpen (1892-1958). Romulus, the letter type used, is a
contemporary roman typeface designed by him in 1936. The most important characteristic of his page
layout was the white margin around the text, which is carefully, mathematically designed. When this
first edition (printed in Haarlem, the Netherlands by Enschedé en Zonen) is compared with the later
South African editions (printed in Elsiesrivier by Nasionale Boekdrukkery/National Book printers),
the pages are smaller, which squashes the layout together into less space. The meticulous and careful
layout (mathematically designed into four or more different groupings) tends to fade away. When the
sub-units are merely jumbled together in one straight column, as in the collected poems, greater
understanding of the text to be gained from the layout (as of the many voices of the long-dead
represented there) becomes impossible. Understanding of the poem is affected and undermined.
How precisely the short poems (perhaps akin to Celtic short verse or "kleinverse", as the poet
Opperman indicated elsewhere) function separately or together is a central question. It seems
increasingly clear that Van Krimpen's layout followed the original text layout, typed by the poet
himself during the winter of 1953-1954, and serves a purpose, has a specific function. The long poem's
sub-units are indicated by asterisks. These vary between couplets to longer units with two to seven
stanza quatrains - often with simple rhyme schemes (aaba, abba, et cetera). They contain much
repetition and are mnemonic, indicative of the oral mode - a technique used especially by the /Xam
Bushmen who were still settled in the Roggeveld till around the 1790's (see Old Father Bles's life
story in Von Wielligh, Van Vuuren 2016:63, 65, 68-70, 76, 83). They hold intimate knowledge of
indigenous Karoo flora and fauna, plus farm images typical of an early twentieth century traditional
sheep farm in the Roggeveld or Rôveld (the "rye country or veld" in literal translation, with its Nama
Karoo biome). This comprises a particularly harsh and still sparsely-populated mountainous area, with
to the southeast of the plateau the tiny Sutherland village (with its SKA telescope). Born in 1906,
Louw spent his childhood and early youth till 1920 in Sutherland and on his grandparent's farm
Gunsfontein on the Roggeveld plateau. There he was surrounded by nature and immersed in the magic
of rhyming words, tripping from the tongue of workers on the farm. The farm and winter's loan place
where the sheep were taken against the severe cold higher up, lay in a landscape of dry bush and
stone, shrubs and succulents, dassies against the cliffs and their traces in pitch-black, sticky hyraceum,
jackals, white-tailed rabbits and the scarce water sources in fountain or rock pool. Today "Klipwerk"
may be seen as a repository of voices long gone, echoing in the verses heard from farmworkers,
descendants of the /Xam, the first indigenous people to inhabit the land. Dance, marihuana smoking,
love's sorrow or joy, fear of the ineffable - all play their role in what many contemporaries
derogatively thought of as "simple/stupid little rhymes". Therein also lies a wealth of indigenous
knowledge on the nature and behaviour of the Roggeveld flora and fauna. Written down in Afrikaans,
a language itself now under siege, heard from erstwhile speakers of /Xam, the Cape Bushman
language which died out around the start of the twentieth century. The /Xam's adopted language was
Afrikaans. In that concrete Afrikaans lies a current of the most intimate ecological knowledge of the
land, expressed in a concrete lively Afrikaans with jouissance at the heart of it.
"Stone Work's sub-units placed furthest to the right of the page links through its narrative thread. At
heart this tells of an erotic liaison that starts with a strange almost agrammatical question on the
desired one's inclination towards the intended lover: "would she not or would she want", and ends
with an answer, or conclusion after the whole spiel has been played out, placed right at the very end
of "Stone Work: "the child she wanted it" (literally: "the girl wanted to do it". But a narrative link is
also suggested through the texts indented sharply to the left of the page, as is the case with those in
the middle. Some distinct groupings are repeated almost like a refrain throughout the long text (the
"do not scratch" injunctive), or verses simply indicating the climatological nature of a day or night,
with no distinctive other narrative except the temperature, and look and feel of a specific day (a very
hot summer's day, an extremely cold winter's day, or an ominous night with dark threats perceived by
an anonymous observer). These different groups seem to belong more closely together. But they are
grouped together, typographically, when viewed diagonally (in the Von Krimpen layout of the first
edition, as the poet wanted them to be read).
That this layout has to do with a fuller understanding of the narrative is a neglected aspect of
"Klipwerk" readings. The shorter subunits make up one or more kraal walls, a ring wall and a stone
cairn to a lost pastoral world and life style, built through a poetic style similar in words (the "stones")
to the dry stonewalling technique. Such walls form part of UNESCO's list of "Intangible Cultural
Heritage of Humanity". They mostly occur in open landscapes and meld into the countryside through
stones chosen from the immediate surroundings - in this case Karoo rock. On steep terrain they must
be levelled, as in the mountainous Roggeveld area of Louw's childhood. Stones must be sought and
carried thence that fit into one another. The stones must be aligned. No mortar or melding medium is
used, other than perhaps loose sandy stone soil poured in the middle. Slots must be left for fitting each
adjacent stone securely one into another, with great importance attached to the choice of sturdy bottom
stones, and the final cap stones. The whole structure slowly grows organically, with the use where
needed, of a chisel (subject of one of four seminal Louw poems preceding "Stone Work", "The small
chisel": with an apocalyptic result to his hitting a small stone with the "tiny chisel": "a dark seam
cleaves my country/severs down to the root...a crack which from my chisel runs/right through the
stars"). Perhaps the defense mechanism in human relationships of 'stone-walling' outsiders against
intrusion is also applicable here, in the enigmas and riddles, encapsulated in the mystery of the whole
word construction."
Die vertaling word gevolg deur notas wat verklarend van aspekte van die gedig is.
Die vertaling is, na my mening, somtyds nie akkuraat nie en ‘n mate van interpretasie kom (noodgedwonge) voor.
Prof Van Vuuren het ook ‘n opstel oor TS Eliot en Van Wyk Louw geskryf. Interessant is dat TS Eliot ‘n groot indruk op van Wyk Louw gemaak het.
NP van Wyk Louw and TS EliotDie volgende algemene oorsig van Klipwerk kom uit die
Wikipedia inskrywing oor hom.
"...
In Nederland maak hy sy bundel[9] Nuwe verse persklaar, waar ongeveer die helfte van die gedigte tussen die jare 1939–1949 ontstaan het en die res in die eerste Amsterdamse jare geskryf is.[10] Ten spyte van die titel is daar nie hier deurgaans van radikale vernuwing sprake nie, maar tog van gesonde groei.[6] Die bundel open met Nog eenmaal wil ek in die skemeraand,[6]waarin die verlange na die jeugwêreld uitgespreek word en die belangrike plek wat dit beklee maak dat dit as opdragvers en poëtiese belydenis gesien kan word, met die “klip”-motief as die voorspel tot Die beiteltjie, Klipwerk en Beeld van ’n jeug: Duif en perd.[6] Hierna volg elf kort verse met telkens ’n besinning oor die mens en sy bestaan, hoewel die aardse en ’n gerigtheid op die tasbare en die verband tussen dinge oorheers. Ons klein en silwrige planeet is ’n vers wat die rykheid van die aarde met sy koring en wingerd verheerlik, terwyl die brood en wyn wat daaruit voortkom, om hul eie onthalwe geniet word en nie in diens van die gode of 'n religieuse ritueel nie. Die dye trek die dye aan beklemtoon die aardse, die seksuele en die verband tussen dinge, selfs al word hierdie samehang deur God weer tot niet gemaak. My angs het ook geen sin (oorspronklik gedig as elegie vir sy broer wat in 1945 oorlede is) beweeg verby die spesifieke en word ’n vers oor die doodsvrees as sodanig. Temas wat in die bundel behandel word sluit in die doodsvrees en onheil, die digterlike ambag (met Die beiteltjie as simbool van wat bereik kan word met die vlymskerp woord, waar die nietige later selfs kosmiese afmetings kan aanneem) en sprake van ’n gewysigde houding teenoor die godsdiens, waar God as minder afsydig gesien word (Ignatius bid vir sy orde en Die Aquinaat bid vir homself”). Ignatius bid vir sy orde het Ignatius van Loyola as onderwerp. Hy was ’n soldaat wat later ’n geestelike geword het en die stigter was van die Jesuïte-orde. In die gedig aanvaar Ignatius dat pyn nodig is omdat dit geestelike groei veroorsaak, maar bid hy dat sy orde nie pyn sal veroorsaak nie. Drie keiserportrette het oorspronklik verskyn in Standpunte van Januarie 1947, met verklarende aantekeninge oor die historiese agtergrond van die drie figure. Hierdie gedigte behandel die oorgang van die heidense na die Christelike deur die drie keisers se futiele weerstand teen kerstening. In die eerste sonnet wil Aurelianus vir die Romeinse Ryk nog iets red van die kultus van die Onoorwinlike Son waarvan hy ’n aanhanger was en wat die stryd tussen Lig en Duisternis as sentrale oortuiging gehad het. In die tweede gedig (Diocletianus) word die Christene gesien as eensydig wat slegs die een dun draad volg, terwyl die Ryk verstar en oorgelewer is aan ’n duister toekoms. Galerius was een van die aktiefste leiers van die verset teen die nuwe godsdiens en die een wat verplig was om voor sy dood die vervolging te staak en aan die beweging ’n vrye loop te gee. Hy verwys dan na die dood en die wanhoop dat Christus se ryk van nederigheid en smaad oor die Romeinse Ryk sal opstoot. Ook oorspronklik gepubliseer in Standpunte van Januarie 1947 is Griekse digter, met die titel wat hier verander word na Clifton. In hierdie sonnet vra die digter watter Griekse god hy kan bedank vir die skoonheid van die besondere Kaapse wintersdag, gevolg deur beskrywing van die skoonheid, wat verewig word deur die beskrywing op papier. Die Doper in die woestyn gee ’n visie op die komende Christendom as bepalend vir die impak van hierdie godsdiens op die mensdom en verskaf ’n nuwe dimensie aan die geding met God tema. Aanvanklik is die Doper (Johannes) aan die woord en gee hy teenstellings tussen die hede en verlede, met Jerusalem wat vroeër ’n suiwer stad was waarin God se liefde gevind kon word, nou in sonde verval het en daar ’n valse vrede heers. Die aksent verskuif hierna toenemend na die self van die spreker en hy wei uit oor die taak van die profeet, naamlik dat God die mens in die wêreld laat maar tog deur hom spreek, sy mond met ’n kool aanraak en sy denke volledig in God se hand is. In die slotgedeelte is die spreker bewus van ’n onbepaalde heerlikheid wat in aantog is, met duidelike toespelings op die koms van Christus. Die slot met sy waterbeelde is dan in direkte teenstelling met die begin se woestynbeelde. Saam met hierdie soort tipiese verse, wat inspanning neem om te verstaan en die diepte en betekenislae daarvan te bepaal, bevat hierdie bundel ook die Klipwerk-gedigte, ’n bonte mosaïek van willekeurige indrukke. Dit is ’n verrassing in sy oeuvre en bring ’n aardse element in ons digkuns, die toonaard waarvan later deur digters soos Boerneef voortgesit en verder verfyn is. Louw wou hier volgens sy eie getuienis die eiesoortige jeugwêreld van die Koue Bokkeveld by Sutherland oproep met sy koue, wreedhede, droewighede, uitbundige vrolikheid, seks en obseniteite, bygeloof, haat, spot, liefdesjaloesie en liefdesverdriet. Al die elemente werk op mekaar in om ’n hele wêreld te skep, sodat hierdie gedeelte as ’n enkele gedig of reeks gesien behoort te word, eerder as ’n aantal los versies[11] Die bundel sluit af met die herinneringsvers Beeld van ’n jeug: duif en perd, waarin die realistiese beskrywing van die atmosfeer op die plaaswerf belig word deur die besinning wat hierop toegepas word. Hierdie gedig betrek op sinvolle wyse die vernaamste temas van die bundel (jeugwêreld, historiese verkenning, besinning oor beskawings en Christus as verlosser), sodat die gedig ook as sluitstuk fundamenteel aandoen. Die W.A. Hofmeyr-prys word in 1954 vir Nuwe verse toegeken. Die bundel[12] Gedigte is ’n keur gemaak deur Elize Botha[10] en A.P. Grové vir gebruik in Nederland. Die bundel bevat gedigte uit al sy bundels tot op hierdie stadium, maar bevat ook veertien voorheen ongepubliseerde gedigte, wat later die kern van Tristia sal vorm.
..."
Nog ‘n onlangse oorsig van Klipwerk is
'Klipwerk' : 'n Rooihakskeenlesing Dit bly grootendeels vir my geslote want dit kos $40 om te lees.
Hier is ‘n kort opsomming daarvan op die webwerf: